af Declan O'Neill.
I mine studiedage var jeg forpligtet til at læse en bog kaldet Spejlet og lampen af M. H. Abrams. På det tidspunkt virkede det temmelig kedeligt at læse om den romantiske tradition og litteraturkritik. Bogen hævder, at kunstnere før den romantiske bevægelse simpelthen holdt et spejl op til naturen. Det var deres job at reflektere præcist, hvad de så. Med ankomsten af romantikerne blev kunstneren forvandlet til en person, der havde en lampe for at belyse scenen med deres egen lidenskab og vision. Af en eller anden grund lykkedes det mig aldrig helt at glemme denne bog, og dens sande betydning opstod kun år senere, da jeg begyndte at stille spørgsmålstegn ved, hvad jeg lavede som fotograf.
Efter mange års brug af mit kamera indså jeg, at de fleste af de fotografier, jeg tog, kun var refleksioner af den verden, der blev præsenteret for mig. Det var næsten som om fotografierne blev taget tilfældigt - en smuk solnedgang her, en flimrende sne der. Hvis jeg ville være mere end et spejl, hvordan kunne jeg bruge en lampe til at belyse mit emne? Alligevel appellerede ikke ideen om, at jeg skulle blive visionær med et kamera, fordi jeg mener, at billederne skulle stå alene, uden at fotografens tilstedeværelse kastede en skygge over dem.
Scan med tilladelse til Masters of Photography
Da jeg studerede fotografernes arbejde, som jeg beundrede, stod en ting ud. Jeg troede først, det var en vis tvetydighed: Jeg ville se en ting, og min ven ville se noget andet. Så indså jeg, at det, vi så, simpelthen var metaforens kraft. Billedet blev sammensat, så der var plads til at forme det efter vores egen betydning. Det var hverken et spejl eller en lampe. Billedet var en cypher, der tillod hver seer at afkode det på deres egen måde.
Jeg tvivler på, at enhver fotograf bevidst satser på at skabe metaforer, medmindre de skyder materiale til billedbanker. Du kender den slags ting - en mand i en jakkesæt, der står på toppen af et bjergkæde, der griber en bærbar computer og kigger ind i solnedgangen. Metaforer i vores fotografier er generelt utilsigtede. Når vi taler om metaforer, siger vi virkelig, at disse billeder har en betydning for os ud over deres emne. For at hjælpe med at forklare metaforens rolle i fotografering er jeg nødt til at tale om maleri.
Først opdagede jeg maleriet i mine tyverne gennem de impressionistiske malere. Jeg blev forelsket i Renoirs kvindes sarte blødhed og de komplekse farver i Monets landskaber.
Jeg kan stadig lide dem, men de tilfredsstiller ikke mere. Da jeg var i firserne, gik jeg på en udstilling af Rembrandts selvportrætter i National Gallery i London. Det var en oplevelse, der forandrede mit syn på kunst for evigt.
Malerierne kortlagde Rembrandts skiftende syn på sig selv. Begyndende som en ung velklædt dandy i tyverne flyttede malerierne gennem middelalderen til smertefuldt ærlige studier af sig selv som en gammel mand. Hans maleteknik ændret sig fra glat og moderigtigt til groft, næsten rå. Hans proces ændredes bevidst, da hans emne blev grovere med alderen. På en mærkelig måde var hans teknik en metafor for den aldringsproces, han observerede i sig selv.
Det kan synes langt fra denne idé til kunsten at fotografere, men i virkeligheden er det ikke. Mange fotografier, jeg ser på nettet, er smukke på den måde, som den impressionistiske kunst er smuk. Alligevel giver de mig lyst til mere.
Med jævne mellemrum vil jeg se et arbejde, der er rå og indvortet, og som bryder alle de fornuftige regler, vi skal følge. Det taler om en total involvering i emnet, men mere end det får mig til at stille spørgsmål. Med Rembrandt indså jeg, at jeg ikke bare kiggede på et selvportræt. Jeg kiggede på en mand, der kom i overensstemmelse med sin egen dødelighed. Mere end det fik mig til at se på mig selv og undersøge min egen rejse fra ungdom til alder.
Med nogle fotografier ser vi, at billedet har en skjult besked. Disse billeder udløser ofte en intern reference, og de taler udelukkende til os på et sprog, vi forstår. Måske er det unøjagtigt at tale om det hemmelige sprog for fotografering. Det er ikke så meget hemmeligt som intenst personligt. Som fotografer kontrollerer vi komposition og teknik, men det er bare begyndelsen på det, vi laver. Vores bedste arbejde tilbyder ofte lag af betydning, som vi måske aldrig har forestillet os.
Declan O'Neill er en professionel fotograf, der bor på Sydøen New Zealand.
websted: www.newzealandlandscape.com